神笔/1955/个人评分：7.0
《神笔》是由上海美术电影制片厂于1955年制作的的木偶人动画片，改编自著名儿童文学作家洪汛涛的同名作品《神笔马良》。
在当时的动画技术条件下，该片采用了木偶动画的形式，虽然技术尚未达到后来的三维或二维动画的成熟度，但木偶造型精巧细致，动作流畅自然，展现出了极高的制作水准。
影片讲述了自幼家贫的马良用仙人赠送的神笔帮助穷苦老百姓，并用智慧与贪官作斗争，最后消灭贪官、惩恶扬善的故事。通过神笔马良的神话传说，影片表现了善恶、美丑的对立，揭示了正必胜邪的道理。
影片之所以呈现该主题，当然与当时的时代背景与导演经历有关。该片的导演靳夕在抗日战争期间曾担任敌后抗日根据地的文艺宣传与美术创作员一职，积累了丰富的宣传画、连环画等创作经验，并于1950年担任上海电影制片厂美术片组副组长。1951年，担任木偶短片《小铁柱》的编剧，并学习了日本动画大师持永只仁的木偶动画风格。1952年8月，上海电影制片厂美术片组分为动画片组和木偶片组，勒夕担任木偶片组组长。此后他参与制作了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》、中国第一部木偶与真人合成的动画短片《小梅的梦》、《神笔》、《东郭先生》、《孔雀公主》、《阿凡提的故事》等一众知名木偶动画，是毫无疑问的中国木偶动画先驱。
1955年尽管新中国已完成土地改革，但是封建势力仍有残留，农民与封建地主的阶级矛盾依然存在。因此该片具有强烈的宣传意识。宁死不屈、一心为民的马良，面目可憎的官僚地主，刻板形象的对比毫无疑问是为新的价值观的塑造服务的。“为穷人画画，勇于反抗官僚及资本”等在当今社会以现代视角去看可能会显得遥远，但从民族角度来讲，它仍然强调了社会主义国家整体价值观的取向和一种人道主义层面上牺牲与奉献的精神。
除此以外，该片在叙事方面存在大量旁白。旁白的引入或许并不是叙事能力不足的问题，可能更多地考虑到儿童向作品的定位。一方面紧凑叙事便于理解，另一方面也减少了影片制作成本。
该片还在国内外多个电影节上获得了大奖，包括意大利第八届威尼斯国际儿童电影节文娱片一等奖、叙利亚第一届大马士革国际博览会电影节短片银质一等奖等，充分证明了其艺术价值。
凡是看过该片的孩子，或许都曾幻想过拥有一支与马良相同的神笔吧。因为马良是人们美好愿景的寄托，所以他能做到初心不改；如果换做成我们自己，谁能保证不被贪欲迷惑呢？
骄傲的将军/1956/个人评分：7.2
本美术片中的人物造型借鉴了京剧脸谱艺术，是“中国动画学派”的开山之作。作品由中国漫画家华君武编写剧本，动画制作方面参考了中国传统戏曲京剧的大量元素，如音乐，人物造型、动作和腔调。它被认为开创了中国“民族风格”动画片的先河，在中国动画史上占有重要地位。
1956年，特伟提出“探民族风格之路”的口号，并且身体力行地将这个主张贯彻在他执导的《骄傲的将军》中，把将军的造型脸谱化，动作也揉入了京剧舞台元素。为了这部影片，特伟率领创作人员到绍兴大禹陵体会古时情调，并请来了著名作曲家陈歌辛为影片作曲，陈歌辛把琵琶的经典曲目《十面埋伏》中的片断融入画面，表现将军四面楚歌时的彷徨与悔恨，水乳交融，令人耳目一新，为中国民族风格的动画片打响了第一炮。
《骄傲的将军》讲述了一位得胜归来的将军（项羽或李自成）因骄傲自满而荒废武艺兵法，最终落得被敌人活捉的下场。这一剧情设计富有戏剧性，深刻揭示了“骄兵必败”的道理。影片通过将军的遭遇，警示人们要时刻保持谦虚谨慎，不可因一时的胜利而骄傲自满。
正所谓生于忧患、死于安乐，这是历史的经验与教训。结合当时的时代背景，该片还别有一番内涵。《骄傲的将军》诞生于1956年，这一时期正值中国进入社会主义的年份，基于抗美援朝战争的胜利以及“三大改造”的完成，国内一片太平盛世的景象，因此本片的主旨更像是提醒人们时刻保持警惕，不能被眼前所取得的胜利所蒙蔽，要时刻警惕阶级敌人的卷土重来。影片的问世不仅是对新形成的权力阶级的一种警示，也是对当时社会风气的有力批判。
此外，从本片通过脸谱化、意象化的手法，通过中国传统戏剧中丑角的形象塑造了一个阿谀谄媚的佞臣形象；通过京剧花脸的形象、霸王朝天步、举鼎射雁的片段塑造了一个气壮山河、武艺绝群的传统将军形象，也以此暗含了其莽夫性格和堕落的必然；通过中国传统仕女图中的形象、以水袖为代表的传统舞蹈营造了一片莺歌燕舞；而斗鸡片段中则通过“闻鸡起舞”意向的公鸡则代表了诚恳的劝告和警示，并以将军的充耳不闻进行了一次政治讽喻。耗子打洞和蜘蛛结网更像是内部腐化堕落的意象化表达，至于鹦鹉的存在更像是无数歌功颂德的标语和宣传口号的存在。
鼹鼠的故事/1957/个人评分：8.0
《鼹鼠的故事》是一部源自捷克斯洛伐克的经典且享誉全球的动画片，由 “StudioBratrivtriku”公司出品制作，原作者是兹德涅克·米勒。该系列的第一部作品《鼹鼠做裤子》在1957年的威尼斯影展中首度获得大奖，之后其他以小鼹鼠为主角的多部影片陆续在全球十几个国家获奖。
动画讲述了一只胖乎乎的小鼹鼠的奇幻探险，通过各种诙谐幽默的举动和各种各样神奇的经历讲述着一个又一个温馨的小故事，时长从五分钟到二十八分钟不等，和《猫和老鼠》一样大致以默剧方式演出。“这是一部深具自由灵动的生命气息、散发着快乐幽默的童真和意趣的经典作品。” 故事情节虽简单易懂，却又充满趣味和幽默。它承袭了捷克斯洛伐克经典儿童文学的写实传统，同时又兼具幽默、夸张和抒情的优雅风格，画面宁静优美，配合俏皮轻柔的背景音乐，烘托出抒情与诗意的韵味，展示了捷克文化的独特魅力。
该片美术的一个最大的特点就是平面化，并不注重体积感。景与雾往往采用最简单的元素和造型，线条清晰，色彩饱满，在色调上与背景构成冷暖对比，具有鲜明的视觉冲击力。
该片曾在我国中央电视台播出过，也因此而在国内风靡一时。对于许多中国人来说，这部动画片让他们第一次知道了一个名叫捷克斯洛伐克的国家，也认得了这位大师——米勒。对于米勒来说，这部动画片不仅展现了天真的童趣，也包含着他对那个时代的反思。
故事主角的鼹鼠形象是米勒在散步中突发奇想决定的，由于迪士尼当时几乎占据了所有的经典动物形象，他需要选一个特别的角色。这时，他被一个由鼹鼠打洞扒出的泥土堆成的土丘绊倒了。于是便最终设计了这个如今家喻户晓的喜人鼹鼠形象。
上世纪60年代到80年代初的鼹鼠动画大多很轻松，但由于受捷克政局影响，后期的动画创作进度缓慢，内容也变得越来越沉重，包含着对社会资源及环境的忧虑，再也难以找回那份久违的童趣。这就不得不提这部动画所蕴含的生态思想了。这个动画系列的所有故事都是在鼹鼠的视角中展开的，而鼹鼠不仅一只小动物，还更像一个纯真、活泼又善良的孩子。之所以该视角易于生态意蕴的生发，是因为儿童对大自然有着一种天生的依恋，在他们眼里不但万物都有性灵，而且众生也都是平等的。从生发学的角度上说，童年时期的人类何尝不是如此。所以看鼹鼠的生活，听它无邪的笑声，也是在缅怀我们还能够与自然亲近的时代。
《鼹鼠的故事》中有很多情节表现了文明生活的种种“不自然”的方面，即人在远离甚至驱逐自然的同时，也背离了本真的生活；在擦拭掉鞋子上所有泥土的同时，也把自己的身体和灵魂都囚禁在了钢筋水泥之中。我印象比较深刻的一集便是《鼹鼠在城市》，是整个系列里我觉得最具批判表象和讽刺意味的一集。当鼹鼠与刺猬、野兔在森林里快乐地戏耍时，远处传来了刺耳的马达声，参天大树成片倒下，广袤的森林顿时成为光秃秃的不毛之地。几个小动物在毫无遮挡地雨里难过地哭泣，哭声吸引了正在庆贺的开发商和行政长官的注意，出于同情他们向鼹鼠及伙伴签发了颇有权威的保护令送它们进城。人们为它们按大森林的样子布置了一间舒适的住房。它们快乐极了，可很快发现一切都是假（人工）的：花儿，草丛，鼹鼠的窝都是无法食用、使用的充气玩具。城市与森林的差别还远不止此：车辆川流不息，空气污浊不堪，而森林则是静谧和洁净的；森林里的物种丰富多彩，各种生物群错落有致，而城市却以工业化的复制为特征——玩具的复制，楼房的复制，人们就在这个千篇一律的世界里过着千篇一律的生活。鼹鼠及其伙伴把在森林里的顽皮劲儿带到了城里，给那儿制造了许多麻烦，不过耐人寻味的是，它们的恶作剧其实都在试图冲破——虽然是徒劳地——城市对生命体的禁锢：破坏自动扶梯、用香肠堵住所有汽车的排气管，还为了保护一丛野花而掀掉水泥砖。最终，在烟雾弥漫的城市上空飞来三只洁白地耀眼的天鹅，把它们送回了更远处的森林。鼹鼠扔掉了象征城市居住权的保护令。《鼹鼠在城市》很好地体现了现代文明对环境和生命体的反面作用。环境问题的揭露在其他故事中也多有表现，例如《鼹鼠的梦》是一个关于未来能源危机、人们都以牲口拉汽车的梦，然而却非噩梦，因为鼹鼠将人引入了一个与自然狂欢的生活方式，暗示出返回原始也许是生活的另类选择。
《鼹鼠的故事》大多是在50年代至80年代期间制作的，那正是捷克高速推进现代化的时期。也许有人会说，在现代化业已基本实现的发达国家里，科学技术已很好地解决了环境污染问题，城市空气已不像这些故事里所描绘得那样肮脏，森林也得到很好的保护。诚然，现代技术在一定程度上的确解决了不少环境问题，但并没有根本解决。当今地球的生态环境仍然日趋恶化。这是因为人对自然依然保持着疏离、支配、利用和占有的态度；人对技术的崇信的背后是一种根深蒂固的机械论自然观。而在《鼹鼠和闹钟》里，这个问题以诙谐活泼的形式，以一只闹钟为媒介得到了深刻的揭示。闹钟这样一种机械装置，它对鼹鼠生活的改变可以说是机械论论自然观对人的影响的一个缩影。鼹鼠及其小伙伴在捡到闹钟之前一直过着无忧无虑的生活，随心所欲地玩耍、吃食、睡觉。然而闹钟到来之后一切都改变了，在学会使用闹钟后，鼹鼠反而开始听凭这个小小的齿轮装置的使唤，由它订立了作息制度，被它催促准时而机械地锻炼、工作，起居开始城市化。可以说，鼹鼠以这只闹钟为起点，逐渐被纳入文明的机器之中，并开始脱离原本与大森林融为一体的自然生活，而这些转变是在渐进和不知不觉中发生的。闹钟的有无，也许是工业社会与农耕社会的区别的一个标记。以闹钟为代表的现代的时间特性强调进步、进化、发展，是线性的；而没有闹钟的大森林的生活节奏象征的是一种生态的、循环往复而非线性向前发展的时间观。在这样的观念中，对时光流逝的体察被淡化到漫不经心的程度。主体活动与自然的四季更迭同样周而复始地进行，时间在单纯地流淌而没有进化意义上的价值。这样一来，森林和它的居民的生活图景就有了一种近乎永恒的宁静的田园美。
其他类似体现文明产品对自然的突兀的还有不少，但是我们看到在鼹鼠的视角中，文明和自然并非不可以调和的。鼹鼠没有对工业社会的产品采取拒斥的态度，鼹鼠对这些文明产物的兴趣，表明了它作为文明与自然之间的连接点的身份，也表明文明与自然并非是对立的，这暗示出艺术来源于自然，文明脱离不了自然的深刻含义。当今最为“绿色″的生态学，便是要解构主客二分、对立的传统思维，建立一种有机的、普遍联系的整体观。我想《鼹鼠的故事》也在很大程度上图解了这样的生态观。
当代的许多卡通片以搞笑、无聊的恶作剧甚至是暴力、色情等高强度的视觉轰炸来取悦低龄观众，我们看到的是无休止的搏斗而没有和平的希望，谁又能说这其中不无美式的处理国际争端的典型手法呢。而像《鼹鼠的故事》这样既具有优美的画面，又有深刻的内涵，既轻松幽默，又不乏温情与人道的精品着实不多，特别难能的是其中所洋溢着的快乐的生命意趣以及不时所迸发的生态思想的火花，使之不仅长盛不衰，而且也吸引了许多成人的目光。鼹鼠体现的是博爱、善良的“和″的精神，而”和″是贯穿于生态文化以及今后文化生态建构的关键词。因此，这部片子是一部具有良好的自然-文化生态学启示作用的绿色卡通经典。
动物与人、人与自然、自然与文明的良态交互在片中被展现的淋漓尽致，我们并没有走向对立与疏离，未来也希望不会如此，我想这正是作者想要传达给我们的。
除此以外，系列中还有很多我认为非常优秀的单集，例如《鼹鼠和诞生》《鼹鼠和雪人》等，友谊、团结、勇气、正直，主题可谓是包罗万象。
因此，无论是从艺术价值、文化内涵还是历史影响来看，《鼹鼠的故事》都是一部值得珍藏和回味的经典之作。
啄木鸟伍迪/1957/个人评分：7.0
“啄木鸟伍迪”是20世纪40年代卡通电影中的一个经典角色，它出现在一系列以打闹为主的卡通喜剧片中，所以这个形象设计得非常灵活，能表演各种高难度的惊险动作。这个天生喜爱“恶搞”的大鸟，它的笑声最有意思，透着一股“坏”劲儿。这个形象好像是很多搞笑动画片中的角色的集中体现，比如兔八哥、猫和老鼠中的老鼠，似乎它还有唐老鸭的暴脾气。
啄木鸟伍迪诞生于好莱坞动画的黄金时代（1930-1950），与米高梅的《猫和老鼠》、华纳的《乐一通》等作品齐名，展现了当时美国动画工业的繁荣。动画风格轻松诙谐，契合了二战期间及战后观众对娱乐的需求，通过无厘头喜剧帮助人们缓解现实压力。伍迪的形象被印在商品、漫画甚至美军飞机上，影响力远超动画本身。1999年还被NASA用作太空实验的吉祥物。
总之，《啄木鸟伍迪》以鲜明的角色、高效的喜剧手法和时代印记，成为动画史上的丰碑。
小鲤鱼跳龙门/1958/个人评分：6.5
本美术片是民间传说“鲤鱼跳龙门”的故事新编，这一故事自古以来就寓意着，通过不懈努力与勇敢尝试，可以实现从平凡到非凡的蜕变。影片将这一传统故事以全新的面貌呈现给观众，通过小鲤鱼们勇敢跳龙门的故事，深刻诠释了勇气、毅力与梦想实现之间的内在联系。
在该片的制作过程中，制作组首次尝试了多种创新的动画摄影技术，例如利用平板玻璃绘制背景，结合胶水设计动画效果，使得影片中的水下场景栩栩如生，这些技术的运用不仅提升了影片的艺术价值，也为中国动画技术的发展奠定了坚实的基础。
自上映以来，《小鲤鱼跳龙门》便以其独特的魅力和深刻的寓意赢得了广大观众的喜爱与赞誉。它不仅陪伴了一代又一代孩子的成长，更成为了中国动画文化的重要组成部分。影片所传达的积极向上、勇于追梦的精神内涵，更是激励着一代又一代人不断前行、不断超越自我。
此外，影片还在多个国内外电影节和评选活动中获得了荣誉和奖项，如1959年获第一届苏联莫斯科国际电影节动画片银质奖、第一届中国大众电影“百花奖”最佳美术片奖，以及1962年获天津市1959年国产新片评选最佳美术片等。
结合动画的制作时代背景，当时国家正大兴土木，在偏远地区加强基础设施建设，成功改善了交通落后地区的经济，但是同时也造成了巨大的环境污染与生态破坏。大坝的建成无疑影响了下游鱼类的季节性洄游。
不是所有鱼都能够越过这个巨大的“怪物”；而那些所谓“越过龙门”的人，大概也很难再回去了吧。
猪八戒吃西瓜/1958/个人评分：6.5
《猪八戒吃瓜》是万古蟾在上海美术电影制片厂导演的第一部动画片，同时也是我国第一部剪纸动画片。在片头可以看到“新片种”的字样，这一创新性的尝试将中国传统的剪纸艺术融入到了动画创作中，为中国的动画产业开辟了新的道路。
从角色塑造来看，动画片中的猪八戒形象深入人心。他贪吃懒惰、自私自利，但在关键时刻也会展现出一定的憨厚与可爱。动画的色彩运用和造型设计也极具艺术价值，这一批角色的剪纸设计已经显现的相当柔和了。
故事通过猪八戒的贪吃与懒惰以及孙悟空的机智与惩罚，以这种寓教于乐的方式使得观众在欣赏动画的同时也能从中汲取到生活的智慧和人生的哲理。它向观众传达了诚实守信、勤劳自律、勇于承认错误等积极向上的价值观。
白蛇传/1958/个人评分：7.2
《白蛇传》是日本首部以商业化模式运作的动画长片，也是亚洲第一部全彩动画电影。其制作历时两年，投入214154张原画，标志着日本动画从零散短片制作转向工业化生产。东映动画通过此片建立了一套完整的制作体系，并培养了一代动画师（如森康二、大工原章），被称为“东映大学”。东映动画的创始人大川博以“东方迪士尼”为目标，通过此片开创了日本动画的长片制作传统，形成了东映动画系谱的全动画式自然主义流派（另一流派是虫pro系的TV动画）。影片的成功为后续《长靴猫》《太阳王子霍尔斯的大冒险》等经典作品铺路，并间接孕育了宫崎骏、高畑勋等大师。
东映动画虽然号称要打造“东方迪士尼”，但也并非完全是单纯对迪士尼的模仿。以白蛇传为例，开头的皮影戏演出已经显现出其独特性，作画上也并非完全模仿迪士尼卡通式的柔软富有弹性的动作，而是有着更小幅度、更自然的动作。
《白蛇传》取自中国的白蛇故事（目测其底本为《警世通言》之《白娘子永镇雷峰塔》），但是在情节上做了较大的改动。日本民间故事里常见的“动物报恩”模式，被植入其中。影片开端以皮影戏的形式讲述了许仙幼年捡到一条白蛇，甚是喜爱，无奈在大人的反对下将其放走，从而将整个故事的时空跨度拉大。而许仙长大后居然养了一只熊猫和一只狐狸，这两只动物在后来的情节发展中也起到了重要作用。白蛇故事中经典的“游湖借伞”一段，被改成了“琴挑”模式。许仙吹笛，白蛇以胡琴遥相呼应。许仙是“步虚声度许飞琼”，白蛇是“身轻如纸风中来”，小青是“我步步行来你步步藏”，影影绰绰，剧情摇摆，最终熊猫和狐狸偷来了白蛇的胡琴。许仙还琴，见到白蛇。游湖改成了游园，穿过一片花海，许仙与白蛇便执手相看两不厌地定情了。这一段画面唯美，色彩温和，伴随日语歌曲“我与他第一次相见在花园”的轻柔舒缓营造出温暖的气氛，真心很美。另外，永镇雷峰塔的悲剧结局也改成了大团圆结局，但并不俗媚。在结局之前，白蛇与许仙并未真正地在一起过。他们似乎有移魂和通灵的本事，在苏州的茫茫人海中神交。夜半时分，许仙的伙伴看到他被白蛇缠身，通体神光离合，宛如幽媾。而当许仙为拥抱白蛇的幻影跌落悬崖之后，白蛇奔赴龙宫以丧失法术换取救命的花朵。盗仙草的桥段换成了白蛇的牺牲，也加大了二人团圆的情感砝码。也正因为失去法术，水漫金山的责任落在了小青身上。而小动物们接力将救命花传递到寺中挽救许仙，也将白蛇的牺牲告之，成功策反了法海。《白娘子永镇雷峰塔》的道德教化意义被很大程度地淡化了，提炼出纯真的爱情。日本对白蛇传的“纯爱化”改编与中国原著的悲剧内核形成对比，从而引发文化解读的差异。在这一点上不只是对于白蛇传的改编，许多中国故事在日本的改编似乎都有这种“墙内开花墙外香”的趋势。
角色设计融合中国古典元素（如白蛇的丹凤眼、小青的唐代发髻）与迪士尼式卡通化动物，画面色彩温和，场景如江南水乡与龙宫奇幻交织。主线情节单薄，许仙与白蛇的情感发展缺乏铺垫，支线动物角色的戏份反而更吸引人。例如熊猫与狐狸的冒险段落充满迪士尼式幽默，但冲淡了主线张力。
美术设计上较好地还原出了中国传统建筑，并且参考了中国山水画进行布景。虽然各方面还不够成熟，但本作体现着日本早期动画人的匠心，也是东映打造“东方迪士尼”所迈出的第一步。
同时影片中还保留了很多日本曲艺尤其落语的技法，比如旁白叙事的方法，以及许仙和”白娘“的关系显然脱胎自风月段子里面的艺伎和恩主的故事。
东映的创始人大川博将这部影片作为其新成立的动画子公司东映动画的第一部动画长片。在影片上映前的两年时间里，这家新公司不仅创作了一部杰出的动画电影，还同时培养了整整一代新的动画师——这是一个行业的基础。通过大川的远见卓识、日本唯一经验丰富的动画师森和大工原的才华，以及无数其他工作人员不辞辛劳的辛勤工作，日本创作出了一部长篇彩色动画作品。这一令人震惊的成就鼓舞了整整一代未来的动画师，证明了这一媒介在日本的未来。也许很多人认为动画产业只是悄然兴起，但事实上，我们要感谢这项巨大的、有意识的事业。大川并不是一个充满激情的创作者，但如果没有他的信念，日本的动画可能仍然局限于制作独立短片的小团体。
总之，《白蛇传》是一部兼具开拓性与实验性的作品。尽管存在叙事和文化融合的争议，但其历史意义远超艺术完成度本身。它不仅是日本动画工业化的里程碑，更通过跨文化改编展现了动画作为媒介的包容性。正如动画史学家所言，它是“日本动画师队伍爆发式增长的起点”，为后世创作者提供了技术与美学的双重遗产。
睡美人/1959/个人评分：6.5
1959年上映的迪士尼动画《睡美人》是迪士尼经典动画长片中的第16部作品，改编自夏尔·佩罗的童话故事，融合了格林兄弟版本的部分元素。
《睡美人》是迪士尼首部采用Super Technirama宽银幕技术制作的动画电影，画面比例为2.55:1，开创了动画电影的视觉新纪元。作耗时六年，背景绘制精细到每帧需手工上色，场景设计融合哥特式建筑与中世纪艺术风格，尤其是梅尔菲森特的黑暗城堡与奥罗拉公主的宫殿形成强烈对比，营造出奇幻与浪漫交织的视觉奇观。影片的艺术设计灵感来自中世纪挂毯和欧洲古典绘画，色彩搭配大胆且充满象征性。例如，奥罗拉的粉色礼服与梅尔菲森特的深绿色调形成对立，强化了善恶冲突。种美学风格对后世影响深远，加州和巴黎迪士尼乐园的城堡造型便直接取材于本片。配乐由乔治·布鲁斯改编自柴可夫斯基的同名芭蕾舞剧，并由柏林交响乐团演奏，赋予影片交响诗般的恢弘气质。主题曲《Once Upon a Dream》由玛丽·科斯塔演唱，旋律悠扬且充满梦境般的迷离感，成为迪士尼音乐史上的经典之作。相较于早期迪士尼公主电影，《睡美人》尝试增加男性角色的戏份，菲利普王子不再仅是“工具人”，而是主动对抗反派、推动剧情的关键角色。然而，故事主线仍遵循传统童话框架，奥罗拉公主的被动形象与现代女性主义价值观存在冲突。
在角色塑造方面，梅尔菲森特是迪士尼动画史上最具标志性的反派之一。她以黑色尖角头饰、乌鸦伙伴和邪恶化身巨龙的造型深入人心，其复杂性格与压倒性的威慑力甚至启发了2014年真人电影《沉睡魔咒》的改编。此外，本片与《白雪公主》《灰姑娘》并称“迪士尼公主三部曲”，奠定了迪士尼公主形象的标准化模板——善良、被动等待救赎，这一模式直到《冰雪奇缘》才被彻底颠覆。
关于故事的原型，睡美人童话故事在欧洲大陆有着多个版本，迪斯尼这回的改编是以格林兄弟为主干，片名和演职的字体也因此而采用了好莱坞在涉德题材时最爱用的那一种。美丽的公主，华丽的王子，以及“真爱战胜一切邪恶”这些元素的组合使得《睡美人》的故事中成为人们最喜爱的童话故事之一，“王子和沉睡的公主”这一题材的童话故事在不同的文化中均有出现，最为人所知的版本便是夏尔·佩罗的《鹅妈妈的故事》中的《林中睡美人》。原本的故事中，渴望有一个孩子的国王王后生下了一个女儿，于是他们邀请了王国里的所有仙女参加女儿的洗礼，并赠送给仙女们各种贵重财宝，作为回报，仙女们赠与了这个孩子美貌，魅力，音乐天赋等美德。但是有一个仙女没有被邀请，在夏尔·佩罗的故事中这是因为这个仙女太老了并且住在非常偏远的地方，人们都以为她死了。结果这个仙女未被邀请就出席了洗礼，并且带来了她的“礼物”——公主会被纺车上的针刺伤而死。所幸的是，有一位年轻的仙女提前意识到了这个老仙女的阴谋，一直在典礼上躲藏着直到老仙女送出“礼物”时才露面，从挂毯背后走出来，用改变老仙女的诅咒作为她的礼物：公主不会死，只会睡一百年直到一位王子唤醒她。急于保护公主，国王销毁了王国的所有纺车，即使如此，还是在有一天，公主发现一个老妇人在城堡的阁楼用纺车纺线，公主从来没见过这种东西，出于好奇，她就被纺车扎到了手指并且陷入了沉睡。改变诅咒的年轻仙女意识到如果公主一百年后醒来发现城堡空无一人的绝望情景。于是仙女挥动魔杖，让城堡里的所有活物都陷入了沉睡。同时在一刻钟内，互相缠绕的树，灌木，藤条，荆棘在城堡周围蔓延，密不透风地包围住了城堡，仅有城堡的高塔能够被看到。任何试图穿过这个魔法丛林的人终将被困在其中，最后痛苦地死去。只有公主睡了整整一百年后，魔咒解除这个丛林才会允许一位王子穿过。在现代的故事演绎中，通常是王子用一个吻唤醒公主，但是在夏尔·佩罗的版本里，王子只是跪在公主床边，唤醒了公主，在王子帮助公主起床时公主睁开眼睛，温柔地开口问道“真的是你吗？王子，我一直在等你”。
虽然故事中的角色睡美人略显消极，但正是这种消极性让这个故事在高度发展的二十世纪显得尤为可贵的特点：“正是‘睡美人’足够古老，所以这个故事才能够给如今的年轻人一个更加重要的讯息。那就是现在的年轻人和他们的父母对悄然降临的成长的恐惧，因为人们倾向于为可见的事情设立目标。《睡美人》告诉了一个这样的道理：长时间的静止，沉思，对于自我的专注往往会带来成就”。如果从女性青春期成长的角度来看，我们可以将公主的沉睡视为“成长中必须经历的阶段”，刚满一百年，王子没有经历多少挑战就与睡美人结了婚，多少让人意外，不过，这个故事的中心主题就是一百年的沉睡和“期满”。这一百年是一种隐喻，是公主心灵深处等待和智慧成长的时间，对于初次见面的人确定地说出“真的是你吗？”，不难看出这是一种“等待”的“期满”。
迪士尼的艺术家们改编情节，角色，原著故事的剧情时遇到了许多挑战。故事团队发现这个故事需要不断修改以适用于一部动画电影。“公主苏醒后，嫁给了一个闯入她的卧室的男人”这种剧情未免过于奇怪，所以故事团队加入了50年代青春浪漫喜剧里常见的“Boy-meet-girl”情节。而且，一个远比公主年轻的王子似乎会破坏故事的浪漫感，即使公主在睡眠中不会衰老。所以故事团队将女主角的沉睡有由一百年缩减到了一个晚上。但是，公主在故事发展到高潮的期间的缺席无法避免。对于很多观众而言，女主角在故事进行了一半后的缺席是电影里最大的失望。和《幻想曲》一样，《睡美人》被认为是一部有缺陷的动画杰作，它的剧情不像《木偶奇遇记》那样扣人心弦，角色不像《白雪公主》那样天真烂漫，情感上带来的共鸣不如《小飞象》《小鹿斑比》。然而它仍然是动画艺术的一次胜利。迪士尼的动画工作室就像文艺复兴时期的工坊一样，对于学习，研究，实验，不断修饰改进的重视才是迪士尼制胜的关键。
在1979年，《睡美人》重新上映的一次采访中，《睡美人》的sequence director， Eric Larson被采访到：“如果给出相当于当时的三倍的预算来重制这部电影会怎样？” Eric Larson停顿了一下，回答到：“但是就算你们有这笔钱，你们能去哪儿找到那些和当时的天才们一样的人呢？当时的剧组成员都是顶尖级别的，而且他们的动画已经是接近你们想要的完美境界。自从1934年起，我们托华特迪士尼的福用画笔创造出了一个工作，研究，追求完美的世界。现在的动画师就是没有这种经历。这样的时光以前从来没有过，以后再也不会有。”
只要是迪士尼本部发行的电影作品，在开始都会显示迪士尼公司的logo，这个logo无论从开始的简单图案组合到现在的华丽CG片段都几乎是一种形式：开始显现出一座城堡，最后出现“Walt Disney Pictures”的字样。这座城堡就是在本片出现的“睡美人城堡”，同时也是迪士尼乐园的标志性建筑。然而本片却也是一部曾让迪士尼赔了钱的作品，当时迪士尼为本片投入了大手笔但却没能收到很好的票房，导致公司陷入了财政危机。
大力水手/1960/个人评分：7.8
诞生于1929年美国大萧条初期的《大力水手》，通过主角波派（Popeye）这一平凡水手的形象，传递了“普通人通过努力（吃菠菜）即可战胜困境”的乐观精神。这种设定为经济崩溃中的民众提供了心理慰藉，成为美国社会坚韧精神的象征。
动画中“吃菠菜获得力量”的设定直接带动美国菠菜销量增长33%，德克萨斯州水晶城甚至以“世界菠菜之都”自居并为其立像。这种文化符号对农业经济的提振，展现了动画角色前所未有的商业影响力。波派通过特定方式获得超能力的设定，早于1938年登场的超人，被视为超级英雄类型的雏形。其“平凡人逆袭”的内核至今仍是超级英雄叙事的重要母题。作为最早进入中国市场的西方动画之一，《大力水手》成为了部分群体的集体记忆。
TV采用类似单元剧的形式，为后来的单元化叙事奠定了重要的基础。
“菠菜”只不过是一种“安慰剂”，吃菠菜只是你的谎言……但是菠菜是真的好吃啊……
摩登原始人/1960/个人评分：7.2
《摩登原始人》（The Flintstones）是20世纪60年代美国经典动画系列，以石器时代为背景，通过荒诞的设定将现代生活元素融入原始社会，形成了独特的幽默风格。动画的核心魅力在于其颠覆性的世界观：原始人使用石头、动物骨骼等材料制造出类似现代科技的产品，如用石头造汽车、猛犸象作吸尘器、鸟类充当闹钟等。这种将原始生活与现代文明结合的设定，既充满想象力，又通过反差制造笑点。动画以肢体喜剧和语言双关为主，例如弗雷德暴躁却善良的性格、邻居间的滑稽互动等，延续了美国黄金时代动画的喜剧传统。同时，作品隐晦地影射了现代社会的消费主义与家庭关系。例如，弗雷德对“石器时代俱乐部”会员身份的执着，暗讽了中产阶级的社交焦虑；而角色们通过原始方式完成现代任务（如用脚驱动的汽车），则暗示了对技术依赖的调侃，可以说是现代人生活的原始人版。
虽然画风略显粗糙，但是仍然值得一看。
小蝌蚪找妈妈/1960/个人评分：8.0
本美术片是中国第一部水墨动画片。动画中的动物形象来自国画大师齐白石的名作《蛙声十里出山泉》。《小蝌蚪找妈妈》首次将中国传统水墨画技法融入动画制作，突破了传统动画“单线平涂”的技术限制。影片中的角色造型取材自齐白石的鱼虾画作，通过分层渲染和木版水印技术，呈现出水墨的浓淡虚实与动态的意境美。这种“似与不似之间”的写意风格，赋予画面诗意的流动感，被誉为“动态的水墨画”。动画以古琴和琵琶配乐开场，素雅的荷塘场景与水墨意境相得益彰，展现了含蓄深远的东方美学，其独特的艺术形式在国际上引发轰动，先后获得瑞士洛迦诺国际电影节银帆奖、法国戛纳电影节荣誉奖等多项殊荣，奠定了中国动画的国际地位。
故事讲述了“有志者事竟成”的道理，也教育孩子们要全面的看问题，不能片面化，也是一部带有科普意味的影片。尽管故事改编自童话，但影片被纳入当时中国科学动画电影的序列，兼具科普性质。茅盾曾以诗歌评价其哲理：“莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。认识不全面，好心办坏事”，指出人类在成长中因认知局限而屡屡犯错，需通过不断探索寻找方向，隐喻人生各阶段对“母亲角色”的依赖与回归。
制作团队巧妙地将中国传统水墨画的技法运用到动画制作中，打破了常规动画片用线条勾勒轮廓、填色的制作方式。动画里的角色形象和景物都没有明确的边缘线，而是通过柔和的渲染笔触，营造出中国水墨画中的淡雅飘逸和“写意”形象。小蝌蚪、金鱼、螃蟹、乌龟等角色形象均取材于齐白石的画作，它们在宣纸上灵动跳跃，每一个画面都堪称一幅精美的水墨画，充满了艺术韵味和审美价值，让观众在欣赏影片的同时，也能领略到中国传统艺术的博大精深。
《小蝌蚪找妈妈》是一部集艺术性、思想性和教育性于一体的经典之作。它用水墨丹青绘就了一个充满童真与成长的世界，让观众在感受美的同时，也能收获温暖与力量。在动画产业蓬勃发展的今天，这部诞生于六十多年前的作品依然熠熠生辉，它不仅是中国动画的瑰宝，更是世界动画史上的璀璨明珠，值得我们反复品味和珍藏。
101忠狗/1961/个人评分：7.0
这是迪士尼动画长片中相当受欢迎的一部，描述在伦敦市的一座大屋内，主人养了一对相亲相爱的大麦町狗——彭哥和白佩蒂，它们生了十五支可爱的狗宝宝，生活幸福无忧。后来，坏女人库伊拉出现，绑走了它们的心爱宝贝。彭哥和白佩蒂在众多热心的动物帮助下，经历种种困难危机，终于从库伊拉的魔掌中救出99只遭难的大麦町狗。本片以狗的角度来叙事，故呈现出与其他卡通长片不一样的趣味性，堪称老少皆宜。
本片画风陡变，和迪士尼之前截然不同，因为是首次长片全部使用Xerography静电复印术，手绘线稿感很强，背景大多是勾勒出轮廓后大块用水墨上色，有别于以前光影分明立体感很写实精致的风格，人物轮廓黑线明显，动态下抖动边缘给人感觉像是没擦干净线稿。不过，这种画风在本片的运用还是很适合好看的。
1959年《睡美人》票房惨败后，迪士尼陷入严重的财务危机。彼时公司裁员严重，制作资源匮乏，而《101忠狗》通过技术创新和成本压缩成功翻盘。影片采用施乐（Xerox）公司的静电复印技术替代传统手工上色，大幅降低了制作成本（仅400万美元），最终以全球2.15亿美元票房成为年度热门，帮助迪士尼重振旗鼓。
电影上映后引发全球养斑点狗的热潮，大麦町犬因此成为流行宠物。影片获1962年英国电影学院奖最佳动画片，并被评价为“迪士尼最轻松愉快的作品之一”。
大闹天宫/1961/个人评分：9.4
该影片发展史简述：1938年6月，迪士尼《白雪公主》在上海上映，一时市场火热，票房空前。一家布商于次年表示愿意投资万氏兄弟拍摄动画长片《大闹天宫》。万籁鸣幼年看过孙悟空的皮影戏，对此念念不忘，于是签订合同，花5个月时间准备好了拍摄器材和大量数据，招募大批助手。影片尚未开始制作，资方转卖胶片、药剂，临时撕毁合同，取消投资。万氏的《大闹天宫》胎死腹中。1941年，新华联合影片公司出品了由万氏兄弟执导的黑白动画长片《铁扇公主》并大获成功，取得空前国际影响力。本片有第一次在银幕上创造的孙悟空的动画形象。1945年，张光宇在重庆期间创作并展览了连环漫画《西游漫记》，为60年代动画片《大闹天宫》中孙悟空的形象奠定了原型。1949年初，万古蟾受袁仰安的邀请赴香港参加长城影片公司的筹建工作，并邀请万籁鸣一起参加，二人在长城公司参与电影布景设计工作。同年，香港一家公司再度邀请万籁鸣和万古蟾拍摄《大闹天宫》，同样出尔反尔，拍摄计划两度夭折。1951年夏，身在香港的万籁鸣收到来自上海的家人来信，信中提及国内在大力发展美术电影的信息，他由此萌生了返回大陆的愿望。1954年初，万籁鸣随香港电影界代表团回国参观，先到广州，6月份来到上海，参观了上海电影制片厂美术片组，并决定留在上海。同年万籁鸣正式进入上海电影制片厂美术片组，任导演。时任厂长特伟了解到拍摄《大闹天宫》为万籁鸣多年心愿，同时在“中国美术片要走民族风格之路”观点的引导下，他把拍摄《大闹天宫》的任务交给了已年近六十的万籁鸣，由他和唐澄领衔。1959年，开始筹备拍摄《大闹天宫》，导演万籁鸣，副导演唐澄，剧本由李克弱与万籁鸣合作完成，首席美术设计由张光宇担任，京剧猴戏大师郑法祥担任表演指导，摄制组汇集了包括严定宪、浦稼祥、段浚、林文肖、张世民、葛桂云、阎善春等原画师，及背景组、摄影组多位骨干。上海交响乐团、上海京剧乐队帮忙录制配乐。筹备期达半年之久。同年年底，万籁鸣与创作组成员去北京颐和园、故宫、西山碧云寺、大慧寺等地采集素材，从京城的古建筑、泥塑、壁画中获取创作灵感。1960年初，影片筹备工作告一段落，进入绘制阶段。1961年12月，《大闹天宫》上集完成，时长50分钟，正式上映时在国内引起轰动。《大闹天宫》的诞生标志着中国动画民族化在剧作、造型、音乐、表演等各方面的成熟。1964年6月，根据毛主席关于文艺界整风报告的《批语》，康生对一些文艺作品、学术观点和文艺界代表人物进行批判。在批判运动中，《牧笛》被称为“宣扬阶级斗争熄灭论”，《孔雀公主》、《金色的海螺》被称为“封、资、修的代表作”，予以打倒；《骄傲的将军》被扣上了“借古讽今”“把矛头指向伟大领袖”的罪名。同年9月，《大闹天宫》下集完成，时长70分钟，因上述文艺政策变动，影片被怀疑“借古讽今”，上级指示“暂时不放”。1966年5月，“文革”爆发。6月，上海美影厂创作生产全面停止，“停产闹革命”，十七年来上海美影厂所取得的成就被全面否定，美术片的艺术特点被说成是反动的资产阶级人性论，所拍摄的影片被扣上“封、资、修”“小猫小狗”“神仙鬼怪”等种种帽子并加以批判，能够放映的影片所剩无几。万氏兄弟、特伟、钱家骏、靳夕、王树忱、包蕾等人被诬为“资产阶级反动学术权威”、“牛鬼蛇神”，遭受批斗。同年，《大闹天宫》作为“毒草”被彻底否定、打倒。其中一项罪名是《大闹天宫》里的“玉皇大帝”影射党的领导人，而理由是影片里玉皇大帝的下巴上有颗痣。万籁鸣回答：“没有画痣，那是两头尖尖的胡须，只不过画得深了些，你们没看清楚。”《大闹天宫》拍摄时绘制的原画、动画、赛璐珞版尽遭损毁、散失，与影片相关的资料都遗失殆尽，只幸存下少量画稿成为珍贵资料。孙悟空形象的绘制者，首席美术设计张光宇没能看到这一幕，他已经因病离世一年。1967年12月，上海美影厂红影兵团宣布成立该厂清理阶级队伍小组。一百多人受到不同程度的殴打和折磨，其中受害最深的有万籁鸣、特伟、钱家骏、靳夕、王树忱、包蕾、卢怡浩等。1968年2月，“303专案组”成立，将从香港回内地的万籁鸣、万古蟾、马国亮、雷雨等人和曾去香港举办美术电影展览会的特伟，作为叛国集团和文化特务进行立案审查。1968年11月，万籁鸣被下放到奉贤县新四公社生产队参加劳动。1970年2月，奉贤县电影系统“五·七”干校建成。万籁鸣、唐澄、严定宪随美影厂绝大部分职工进入干校劳动，同时进行“斗、批、改”。1972年4月，根据毛主席关于“抓革命，促生产”的指示，上海美影厂大部分职工得以回厂参加创作生产。在极“左”的思想指导下，上海美影厂开始拍摄以“阶级斗争为纲”“儿子造老子反”“造走资派反”为内容的，和以“三突出”（ 在所有人物中突出正面人物、 在正面人物中突出英雄人物、在英雄人物中突出主要英雄人物）为原则的美术片。相应的，三大片种的美术风格和动作表演也全部趋于写实，异于57年后的“百花齐放”。1977年春，上海美影厂成立临时领导小组，负责人特伟、王树忱。10月，上海美影厂成立“清查”小组，开始清理“文革”中的“冤、假、错”案。11月，中国文学艺术研究院王朝闻来上海美影厂，鼓励美术片工作者“大胆搞创作”，气象逐渐明朗。1978年，即14年后，《大闹天宫》全本公映，“火的不能再火”，名扬海外。影片获得包括1978年第22届伦敦国际电影节最佳影片奖在内的无数奖项。法国《世界报》说：“它不但具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”《大闹天宫》的重映，标志着中国的动画产业，重新露出了生机。同年9月26日，万籁鸣出任上海美术电影制片厂顾问。同年年底，十一届三中全会后，万籁鸣彻底平反。
影片《大闹天宫》根据古典文学名著《西游记》前七回改编，是中国文学古典名著《西游记》动画版最好的诠释。导演是中国动画界享有盛誉的万氏兄弟，导演万籁鸣根据中国古典神话小说改编，影片分上、下两集，7万张原画，总长11万英尺，放映近两个小时，创作人员历时四年的才完成。由著名工艺美术家张光宇、张正宇兄弟设计的人物形象和背景，渗透着中国民族特点，浪漫、夸张和优美。影片中人物造型借鉴了传统京剧中的脸谱，例如，猴王的桃子脸、三瓣嘴，巨灵神的黑眼圈，玉皇大帝的柳叶眉等等。影片线条流畅，节奏紧凑;人物腾挪跌宕，引人入胜。
《大闹天宫》的风格也是无可厚非的有特点。影片色彩浓重，造型奇异，场面宏伟，将神佛等在传统造型的基础上做了夸张处理，突出了形象的装饰性和性格的典型性。该片通过独特的艺术构思和表现手法，使原著的思想性和艺术性得到充分展示。
在孙悟空的形象创造上，就寄托了作者的理想。孙悟空那种不屈不挠的斗争精神，奋起金箍棒，横扫一切妖魔鬼怪的大无畏气概，反映了人民的愿望和要求。他代表了一种正义的力量，表现出人民战胜一切困难的必胜信念。孙悟空是我国文学史神话创作中塑造得最为完整的英雄形象。酷爱自由，追求自由，通过自己的艰苦斗争去获取自由，是孙悟空性格的显著特征之一。
在影片中运用的配乐，也极其具有民族特色。采用戏曲的鼓釵来体现打斗的场景，生动的体现了猴王的灵活感和场面的宏大，激昂顿挫。
在动画发展到20世纪90年代至今，中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在美日动画的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动画者的流失和中国动画业的发展缓慢。然而大闹天宫这样的佳构：万氏兄弟的扛鼎之作，中国动画史的颠峰，难以想象这是40年前的作品。现在看来这就是那个年代的大片，万氏导演、张光宇的造型设计、上译的经典配音、美影厂的精兵强将，群贤毕集，堪称鼎盛。
有国外评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”“是动画片的真正杰作。” 综上所述，说《大闹天宫》是中国动画史上的经典巨作是无可厚非的。
在怀古伤今论泛滥的现代，“中国第一动画大厂”上美的巅峰之作、“中国动画之父”万籁鸣的初心作、中日动画友谊的象征——《大闹天宫》成为国动爱好者愈加崇拜和缅怀的丰碑。上世纪60年代前期，日本TV动画和巨大机器人动画起步，展现出旭日东升之姿态；美国动画身处黄金时代，迪士尼经典传布至今。此时也正是中国动画的第一个鼎盛时期（1957-1965），大批早期探索者在上美齐聚，“骄阳烈日”普照四方，烈日中心的《大闹天空》奠定了后世众多西游作品中孙悟空的形象，影响了千千万万名动画爱好者和创作者。电影里中华韵味的绘风、独到细致的物人设计、上影乐团和京剧乐团的传统声乐和不畏强权的反抗精神让后世一窥当年中国动画的明光万丈。我们的动画曾经辉煌，或不是“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕琉”的举世唯尊，但我们亦能坦荡自豪地屹立于世界动画乃至文化之林。
某个街角的故事/1962/个人评分：7.6
该实验性短片发展简史：手塚之前并没有过参与创作动画片的经历，但自幼憧憬迪斯尼的动画电影，曾经把《小鹿斑比》看了数十遍之多。依靠原作者身份，手塚自告奋勇绘制了《西游记》全片的故事板，却被东映告知无法直接使用，遭到大量修改。手塚对此颇为不满，认为自己的原创被东映方搞得乱七八糟。上图可以看到，手塚的分镜中没有填写台词、镜头移动、时长等关键信息，只有寥寥几句描述而已。手塚可以说是将分镜当成漫画在画，这样的分镜无法让东映动画师清晰地了解每个镜头的意图，后续作画自然也就无法进行，被东映方修改是无法避免的。
另一个矛盾点则是在剧本结构方面。东映动画师们将手塚的剧本称之为“超级市场式”，而东映自身的风格则为“串团子式”。“串团子式”好比一根木签上串着的日式团子，意为主角展开旅途后遇到各种各样不同的人物和遭遇，但依靠主角自身的成长变化或者主线剧情串在一起；“超级市场式”则好比一个人逛超市，边走边看时情不自禁的就将各种东西放进了购物车，意为每个点子都很新奇，但彼此之间没什么联系，甚至可以说有些点子是多余的。
手塚天马行空的想象力是《西游记》中的亮点：开场时天庭中的神仙穿着希腊神话中的服饰，二郎神与孙悟空比七十二变的戏变出了恐龙，牛魔王和孙悟空的打斗居然变成了西班牙斗牛，如此等等不一而足。任何一点单拿出来看都是绝佳的点子，但这种“超级市场式”的创意也造成了剧本整体上的不连贯感。东映的“串团子式”还有另一个特点，即按照传统的“起承转合”式来推进剧情。主人公在路途上遭遇的各种事件，都是朝着剧情结局推动而准备的伏线，随着故事深入，气氛逐渐被炒热，而高潮必定是一场豪华的大场面，最后主人公回归幸福的生活。东映认为只有这样，抱着期望而来的儿童观众才能得到最大的满足。这是所有通俗动画电影的王道，无论是迪斯尼《睡美人》中的王子战恶龙后与公主幸福的生活在一起，还是东映《少年猿飞佐助》中佐助战胜夜叉姬与姐姐团聚，都是类似的结构。但手塚并不在意这些，在他原本的剧本中，高潮过于短暂，而孙悟空在回到花果山后发现女友燐燐已经离世的剧情更是成为和东映方面的最大冲突。手塚初稿以“悲剧更容易打动人”为理由写下的悲剧式结局最后被东映修改为大团圆结局，而日后的宫崎骏更是批判手塚的这一做法为“廉价的悲观主义”。
与东映产生诸多纷争颇感不顺的手塚开始考虑成立自己的动画工作室，于是借走访东映、Otogi工作室的机会联系了多位对现状不满的动画师，而恰好此时东映方面的环境也在发生变化。制作《西游记》时东映的创作氛围活跃而充满创意，能够给予新人足够自由发挥空间。但之后自《安寿与厨子王丸（安寿と厨子王丸）》开始，制作流程彻底倒向了限制新人发挥的方向。动画风格走上完全写实化，并大量使用真人参考的路线，可以说是大开倒车。大塚康生、宫崎骏等人严厉批评了本作的剧本，认为主角厨子王丸面对压迫默默忍受、只依靠上奏朝廷来解救自家命运的做法是腐朽封建思想的体现，连一向敦厚的森康二也认为本作非常无趣。
此时东映森严的等级制度（东映给各个职位制定了等级规定，甚至加上25岁才能成为“原画”的死板规则）和极大的薪资差距造成了大量新人动画师的不满。他们工作中得不到发挥才华的机会，对所制作的作品也非常缺乏认同感。相对比之下，手塚治虫作为个人作家，许诺能够给动画师充分的自由空间，不会像大会社一样将他们当成流水线上的螺丝钉，很多人因此心动了。
坂本雄作是手塚治虫最早挖来的东映动画师，他从《白蛇传》起就是森康二的“SECOND”，但一直没有升为“原画”，加上可能也对《安寿与厨子王丸》的风格不满，于是应手塚的邀请加入麾下。除坂本外，手塚还从Otogi工作室挖来了新人动画师山本暎一。1961年6月，手塚在自己的手塚治虫制作公司（手塚治虫プロダクション）二楼成立动画部，次年修建新工作室，更名为虫制作公司（虫プロダクション，以下简称虫制作）。虫制作以坂本雄作担任动画部主任，山本瑛一为副主任，加上随后加入的东映动画师绀野修司、杉井仪三郎等人，开始制作虫制作的第一部动画作品《某个街角的故事（ある街角の物語）》。
手塚为《某个街角的故事》画了分镜，导演交给了坂本雄作、山本暎一两人，美术与角色设计是东映来的新井亮，原画则由坂本雄作、山本暎一、绀野修司、杉井仪三郎、石井元明、中村和子六人负责，可以说基本上都是新人。坂本雄作曾经是森康二班的“SECOND”，因此负责了本作动作难度稍大的小女孩和老鼠们；绀野修司曾有过在《白蛇传》中作为“SECOND”协助森康二画许仙的经历，在本作中担当小提琴手青年、钢琴师少女及众多随音乐舞动的人类形象海报们；山本暎一在Otogi中资历尚浅，在本作中担任最简单的梧桐树和路灯；而杉井仪三郎这位被坂本称为天才的前东映新人动画师，则负责了难度最大的飞蛾。
《某个街角的故事》中，新井亮的设计风格明显受到当时UPA风潮的影响，其中一些海报的造型设计与柳原良平的作品极为相似。作为虫制作的第一部作品，本片大量使用了有限动画的技巧。各式人类形象的海报们随音乐舞动的段落中，很多镜头将身体的各肢体拆开后分层绘制，运动时只让少数层中的肢体单独运动。但虫制作的片子并非像一般认识所认为的一成不变的使用一拍三，而是将各种拍数甚至一拍四、一拍六、一拍八都运用上了。这段也展现了虫制作的制作人员的各种奇思妙想，奥古斯特·罗丹的雕像《沉思者》、东洲斋写乐的浮世绘《大谷鬼次之江户兵卫》和图卢兹-洛特雷克的《红磨坊：拉·古留》等著名作品都被放进了海报之中。
虽然说运用了有限动画技法，但海报们机械的运动方式远不如东映对有限动画的掌握。之所以连一拍八都能够被观众接受，一方面是单调的动态能够依靠音乐的节奏来弥补，另一方面则是因为海报们是纯平面化的图像而并非活物，观众并不会特别期待海报一定要拥有特别丰富的运动。本片中大多数的真实生命体——人类、老鼠，实际上仍然是一拍二的全动画。本片有限动画中最大的亮点来自杉井仪三郎负责的飞蛾镜头，他采取了大量残像来表现飞蛾的快速运动，飞蛾产生幻觉的镜头更是别有趣味。
作为原案、分镜的手塚在本作中展现了他对实验动画的兴趣，反战的主旨也不言而喻。但展现各式海报的段落过于冗长，也依旧是手塚的“超级市场式”思想——无法割舍任何创意的产物。本片获得第一届大藤信郎赏，但宫崎骏却在手塚逝世后的悼文中批评本作，认为本作在煽情方式上太着痕迹，有着“廉价的悲观主义”：“小提琴手和芭蕾舞蹈员男女的海报，在空袭中被军靴踩踏而飘散、在火中如蛾一样飞舞的影像，看到的时候有着背后发寒的厌恶感。刻意的描绘终末之美来打动人，这就是手塚的‘神之手’。”
无论我们对本片评价如何，虫制作以此打响了自己的第一炮，正式进入动画界。这个日后对日本动画业界有着深刻影响的动画公司就此起航。
本片作为虫制作的“开山之作”，承载了手塚对动画艺术性的探索，他希望通过实验性短片摆脱商业束缚，表达个人对战争的反思。影片采用“超级市场式”叙事，将街角的海报、飞蛾、老鼠等元素松散串联，缺乏传统线性剧情。这种手法展现了手塚天马行空的创意，但也因情节碎片化被批评为“缺乏连贯性”。宫崎骏更直言其“煽情方式太着痕迹”，认为战争悲剧的呈现带有“廉价的悲观主义”。美术设计新井亮受到美国联合制作公司（UPA）平面化风格的启发，角色和场景设计简约且富有装饰性。例如，海报中的罗丹雕塑、浮世绘等艺术元素被融入画面，形成视觉拼贴的趣味性。虫制作为降低成本，大量采用“一拍三”甚至“一拍八”的有限动画技术。例如，海报舞动场景通过分层绘制肢体部件，仅局部运动配合音乐节奏，弱化了动态不足的问题。而飞蛾的残像处理则成为全片亮点，通过抽象手法表现幻觉。
这种技术选择虽被诟病为“幻灯片式动画”，但为日本电视动画的低成本制作模式奠定了基础。影片通过街角日常与战争毁灭的对比，隐晦批判军国主义。例如，独裁者海报象征战争源头，小提琴手与芭蕾舞者的海报在战火中相拥焚毁，隐喻艺术与人性在暴力下的脆弱。结尾废墟中的嫩芽则象征希望，平衡了悲剧色彩。海报、飞蛾、路灯等“非生命体”成为叙事主体，通过拟人化动作传递情感。这种设定既突破传统动画角色框架，也因抽象性导致观众理解门槛较高。
本片是迪士尼动画和法国动画融合后的产物。它至少做出了几项极其突出的贡献：1.引入了图形艺术，日本动画第一次展现出高度的平面构成质量；2.树立了配乐与画面结合的典范，极大提高了配乐在日本动画中的地位；3.引入了悲剧的写作手法，丰富了日本动画的剧本类型；4.日本动画第一次体现出高度的文学性，剧本完成度极高，起承转合以及对现实的反映；5.日本动画第一次体现出人道主义理念，表达了对法西斯强权的憎恨和对人民大众美好生活的向往，这是日本动画道德观的一次飞跃；6：引入了现代化的色彩设计理念，对如何进行现代化的配色设计进行了系统实践。
人参娃娃/1962/个人评分：7.0
《人参娃娃》是中国早期剪纸动画的代表作之一，其制作工艺融合传统民间剪纸艺术与现代动画技术，人物造型简洁灵动，场景设计充满东方韵味。
1956—1965年，万古蟾在上海美术电影制片厂开启了前所未有的新技术试验，拍摄了一批民族风格浓郁的剪纸片，如《猪八戒吃西瓜》《渔童》《人参娃娃》《金色的海螺》等。这批剪纸片立足民间传说、民间神话等文学文本，从形态和制作手段上区别于一般的动画，确立了一种民族设计语言，呈现出鲜明的本土特色。剪纸这种古老的民间艺术，在与动画技术的跨媒介交融中获得新生，为社会主义艺术创作提供了新的视觉经验。
试制《猪八戒吃西瓜》成功后，万古蟾和创作团队继续改进剪纸片的技术，此时正值“大跃进”时期，他接下来的两部剪纸片《渔童》和《人参娃娃》均来自张士杰二度创作的民间故事，从口头传诵到文本记录，再到集体改编与视觉改造，提炼成既有阶级对立，又有善与恶、压迫与被压迫的中国故事。万古蟾所要达到的目标是将剪纸的再媒介化重塑为一种文化形式。无论是“渔童”还是“人参娃娃”都是有情有义的精怪，它们均被改造为符合时代需求的革命主体。
1961年，万古蟾完成了他的第五部剪纸片《人参娃娃》。该片造型设计胡进庆，动作设计胡进庆、钱家骍、沈祖慰、经霞云，摄影王世荣，作曲段时俊，演奏上海电影乐团，指挥宋光海。这个故事同样根据张士杰原著《人参精》改编，也是来自民间的叙事和民间记忆。《人参精》的故事带有民间迷信的色彩。由于美术片的取材往往以神话故事、民间传说为主，如何平衡迷信与神话的边界也是一个重要问题。唐宋以来，人类食用“仙草”延年益寿或者升仙，尤其是人参化身为童子或老者的人形与凡人相遇的故事屡见不鲜。如何将这个典型的民间范式的仙草成精的故事转化为适合儿童观看并具有教育意义的美术片？与万古蟾在《猪八戒吃西瓜》中有过合作的包蕾参与了这个故事的改编。和渔童一样，人参娃娃是正义斗争的化身，象征着底层人民反抗压迫者的必胜信念，体现出反抗精神以及只有反抗才有出路的思想。《人参精》来自张士杰搜集的河北平原的民间传奇，讲述了河北平原村子里的胡员外压迫小活（伙计），最终在人参精的策划下胡员外遭到报应被皇帝斩首的故事。万古蟾选取了这个故事的前半段，后半段则进行革命叙事的改写，转换为阵线分明的阶级矛盾。原著中胆小犹豫的小活被改造成了主观能动者，而且有了名字叫“小虎子”，他最终和人参娃娃联手，取代了借皇帝之手报复的行为，共同合作完成了对胡刮皮的反抗。于是一个带有民间迷信色彩的传说故事被改编成儿童喜欢的小英雄片，突出了儿童的群体性、社会性和主体地位，与同期的著名故事《半夜鸡叫》异曲同工。其中的意义不言而喻，它反映了20世纪50年代人们对英雄形象的共同想象，也蕴含着对刚被推翻的封建剥削和土地制度的批判。改造后的人参娃娃和小虎子形象更接近优秀的儿童形象。在正义与邪恶的博弈中，将反封建反迷信的脉络与革命启蒙进行了接驳。原著中的人参精是“两个小孩，有五六岁的样子，长像一模一样，他们披着长长的黑头发，光着屁股，赤着脚丫，穿着红兜肚，又白又胖，正扬着小脚丫在井台上叭嗒叭嗒的跑跳，真是爱死人！”万古蟾在片中还原了这一情节，但是将两个小孩改成一个，造型则参考了杨柳青年画中的娃娃形象，去掉“长长的黑头发”，转换成适合儿童视角的童趣感，赋予了新社会的时代特征和精神内涵。小虎子和胡刮皮的形象运用了剪纸和皮影的技艺，背景设计用了刺绣花样，在技术上使用了“悬空定位法”，即“贴一张赛路珞板，作定位用，拿蜡笔画好了，把每一个动作记号画在板上，可以控制速度和多次曝光。比如人参娃娃一面跳，一面头上要冒光，要拍两次，找到位置完全绝对同步，有这个板就好了”。万古蟾在这部片子里继续研究“如何不受自然色彩的束缚”“打破解剖和透视这一关”，进一步改进剪纸媒介的平面特质，通过多层的背景，增加纵深感。比如胡刮皮的小院，运用了立体的构图，和《猪八戒吃西瓜》中的同类型小院相比，更具有透视感，使剪纸这种平面媒介得以激活。
《人参娃娃》通过民间故事与艺术创新的结合，成功塑造了一个兼具文化深度与童趣魅力的动画世界。
没头脑和不高兴/1962/个人评分：7.1
动画通过夸张的造型手法，将角色性格具象化。“没头脑”被设计成方形，象征其粗心木讷；“不高兴”则是圆形，暗喻其任性固执。这种符号化的表达既简洁又富有深意，突破了当时动画中常见的甜美或民族化风格，形成了独特的视觉语言。
动画采用“间离效果”，角色与观众直接对话，甚至跳出剧情点评自身行为，增强了观众的代入感和反思空间。算是国内比较早的具有meta元素的互动叙事。
上海电影专科学校动画专业毕业班的毕业作品，未完全遵循传统民族化路线，属于 “另类经典”。影片中“没头脑”与“不高兴”的组合成为经典双主角模式，影响了后续喜剧创作。例如，许多影视作品中“性格互补的搭档”设定均可追溯至此。尽管拍摄于1962年，但其对儿童行为习惯的警示意义至今仍具现实性。例如，现代教育中常以“没头脑”提醒学生细致规划，以“不高兴”引导情绪管理。
总之，《没头脑和不高兴》以幽默荒诞的外壳包裹深刻的教育内核，不仅是中国动画黄金时代的代表作，更是一部跨越时代的寓言。它通过极简的叙事和符号化表达，揭示了人性弱点的普遍性，至今仍具有启发意义。正如影评所言，这部作品“在可爱中蕴含缺憾，在缺憾中传递深意”，成为中国动画史上不可替代的经典。
其他参考：
（不受监督的权力，就是没头脑；不讲真理的意见，就是不高兴。）
（政治讽喻片。999层大楼是大跃进时代的烙印，我们的国家就像这栋大楼，高、但是没电梯，明明是领导者修建的，累死的却是群众，最终还要让群众将领导人吊上去。不高兴打武松是集体主义价值观，不能表现个人情怀，倒是暗合我的配角癖——凭什么配角只能围着主角转而不能有自己的人生，如果戏剧规则不符合生活真相就无法真实——基本上我讨厌一切不允许不高兴的土地和制度，但孩子们的欢呼给了我安慰，他们在叛逃传统规则、放大个人尊严。）
铁臂阿童木/1963/个人评分：8.0
《铁臂阿童木》是一套科幻漫画作品，也是日本漫画界一代宗师手冢治虫的首部长篇连载作品，于1952年至1968年首次于光文社的《少年》漫画杂志连载。故事讲述少年仿生人阿童木在未来21世纪里为了人类的福祉而活跃。本剧在1960年代以电视黑白动画片形式首次出现，共193集，1963年至1966年于日本富士电视台播放，并取得全日本平均30%的收视率佳绩。其后此片被译成英文版本，并销往世界各地。本剧同时亦是中国正式引进的第一部海外TV版动画片。央视周末六点半档热播。由卡西欧公司“免费赠与”，条件是捆绑播放卡西欧电子表广告。
《铁臂阿童木》是日本第一部真正意义上的自产电视动画，开创了每周连续播放的商业模式，此前日本动画多为影院短篇或单集作品，其成功推动了电视动画的普及。受限于预算，手冢治虫的虫制作公司采用“有限动画”（减少帧数、重复使用画面）降低成本。这一技术革新成为日本电视动画的行业标准，为后续作品提供了可行性模板。阿童木作为拥有“10万马力”的机器人，却具备人类情感与道德观，探讨了人工智能的伦理困境。例如，他常因自身力量与人类社会的冲突而陷入身份认同危机。手冢治虫通过天马博士（阿童木的创造者）的悔恨、机器人被用于战争的剧情，暗喻核武器滥用与冷战背景下的科技异化，传递反战思想。单元剧形式下，故事常涉及阶级矛盾（如机器人被歧视）、环境问题等，批判现实社会的不公。
角色设计延续手冢标志性的“大眼睛”风格，简化线条以适应电视播放的清晰度需求。阿童木的红靴、火箭腿造型成为经典符号。受限于单集30分钟的篇幅，剧情多以单元剧为主，但通过主线伏笔（如阿童木寻找自我）增强连续性。这种模式影响了后来《哆啦A梦》《名侦探柯南》等作品。主题曲《阿童木之歌》以轻快的旋律传递科幻与童真感，成为日本国民级音乐记忆。
直接启发了《机动战士高达》《银河铁道999》等作品，奠定了日本“机器人动画”的哲学基调——科技不仅是工具，更是人性的镜子。
63版阿童木在作为目的的人，与作为工具的技术——在技术的形式与技术本身之间，纠缠不清。原作者的技术批判，与面向大众传媒受众的科学颂歌糅杂在一起。技术与人文之辩，是所谓的阿童木的基因。它停留在第二自然的疆域。然而，技术发展背后运转的其实是无意识的冲动。为了克服人的先天性不安与本源性恐惧，人只能努力去扩大他所能够控制的自然环境范围。在实际力量无法触及之处，他就不得不以想象、叙事的技术填补空缺，像是巫术，又像是权力，再或者是以知性去串联经验碎片的叙事力量。曾经，科学技术的世俗化力量，否决了崇高，在技术时代，于人类心灵的深处抽离出一片真空。本作的科学颂歌便在于：试图以想象、叙事的力量，去填补这份空缺，一种空洞的和解。第二自然的控制与和解，优先于第一自然的怜悯与绽出——这便是本作为大众TV动画所铺垫的基底。
有限动画的再有限，无限梦想的再无限。“《铁臂阿童木》确立了一直持续至今的TV动画的基本形式”、有限动画的创造手法，“在商业化运作上也是日本的先驱者”。乘驭战后复兴的洪流，手冢治虫带领众人顶着亏钱追梦的风雨骇浪，开辟出了动画在电视媒体中的新航线。不可否认，63版阿童木存在大量脱线的剧情与镜头跳动，但路已开来，挑出的缺陷越多，回顾者们就会越发感叹于TV Aime在短短17年间的“骇然”进步。
石中剑/1963/个人评分：6.5
《石中剑》改编自T.H.怀特的小说《永恒之王》中的亚瑟王传说片段。影片聚焦亚瑟王少年时期，讲述他被魔法师梅林教导成长，最终拔出石中剑成为英格兰国王的故事。迪士尼对传说进行了儿童化改编，弱化原著的史诗感和悲剧性，转而以轻松幽默的成长叙事为核心。
影片延续了迪士尼精致的手绘风格，尽管预算有限，但角色动作流畅，变形场景（如梅林与米姆的魔法对决）充满想象力，动物角色的滑稽表演（如松鼠的恋爱桥段）展现了迪士尼对细节的掌控。（梅林和明巫婆斗法的那一段，堪称是西方版本的孙悟空大战二郎神。明巫婆总是变成“大”的，凶猛的动物，但是最后却被梅林的“小”所打败，在这一段变化的斗争中，亚瑟学到了智慧的重要性：强大不是由蛮力而来，而是来自于智慧。他也更加坚定了对于智慧的信念。）作为全片灵魂人物，梅林被塑造成一个诙谐、急躁却充满智慧的老顽童。他的现代科学思维（如提及未来科技）与中世纪背景形成反差萌，成为影片最大亮点。
影片利用原生态设身处地教学方式顺利向未来的国王传递了“教育和智慧是最重要的能力”理念。
牧笛/1963/个人评分：7.8
作为继《小蝌蚪找妈妈》之后的第二部水墨动画，《牧笛》在艺术表现、技术探索和文化内涵上都达到了新的高度。《牧笛》首次将传统水墨画的“虚实相生”“计白当黑”等美学原则融入动画中，通过动态画面展现水墨的流动性与意境美。例如，牧童与黄雀对歌的场景中，鸟鸣与笛声的交织通过水墨笔触的跳跃和留白处理，营造出“诗中有画，画中有声”的沉浸感。动画借鉴了李可染的“牧牛图”和方济众的山水画风格，尤其是水牛形象的浓淡墨色变化与皴法运用，既保留了水墨的写意性，又赋予角色生动的动态表现。影片以牧童寻牛为明线，笛声为暗线，通过梦境与现实的交织，展现人与自然的共生关系。牛被山水吸引而迷失的情节，隐喻人类对自然的向往与回归，笛声则象征艺术与情感对心灵的召唤。影片通过柳堤放牧、竹林莺啼、暮霭归牧等场景，构建出唐代田园诗般的意境。笛声与画面节奏的配合，如百鸟群集、瀑布飞泻的段落，既是对传统水墨“动中有静”的诠释，也是对农耕文明的诗意礼赞。相较于《小蝌蚪找妈妈》的实验性质，《牧笛》在场景复杂度（山水、花鸟、人物）和叙事深度上均有提升，奠定了水墨动画的技术与美学基础。后续作品如《山水情》《鹿铃》虽在风格统一性上更胜一筹，但《牧笛》的丰富性与开创性仍被视为中国动画黄金时代的巅峰之作。
（高畑勋：《小蝌蚪找妈妈》作品本身也很优秀。我能感受到精神层面的丰富性，（作品内容）没有那种出于自负的重压感。花费了细致的工夫将一个非常简单的故事改编成了动画片。这部作品创作出了一个完整的世界。作为一个作品，它传达给我们的东西是很精确的，但是《牧笛》却不是这样。并且，过去在中国也是有很多以牛和儿童为主题的绘画作品的吧，创作者们背负着这种传统来创作《牧笛》，那么，理所当然，它的发展方式明明应该与传统有所不同，但是却没有做到。）
（作为一个久远的道家故事，清居禅师的《八牛图》与参禅的佛家公案，佛偈的作用相差无几。只是为了启发、指引有心人。该图在宋代被廓庵师远改作而为《十牛图》，依图次第指出禅者由修行、开悟、调伏业识，终至见性，进而入世化众之心路历程。十牛图的第一幅为——寻牛。序语为“从来不失，何用追寻？家山渐远，歧路依差；得失炽然，是非蜂起！”并有颂曰：忙忙拨草去追寻，水阔山遥路更深。力尽神疲无处觅，但闻枫树晚蝉吟。《十牛图》中，牛暗喻着人的自性，禅宗讲究见性成佛，佛向心中求。自性本善，若是不失，又何必去苦苦追寻？第一幅图中，牧童失去了牛，苦苦追寻，四下不见。和《牧笛》中的描述是何其的相似。《牧笛》中的牧童早出放牧，正如人之初生，徐徐向前。一路走来，景色渐丰，繁花入眼，一路游戏不断。正如人之入世，摆在人面前的诱惑越来越多，妄想越来越大，“由背觉以成疏，在向尘而遂失。”渐渐地，就疏离了觉悟的本性，在尘世之中迷失。乃至于最后“家山渐远”、“是非蜂起”。此可谓众生第一相——迷惘、痛苦。《十牛图》第二幅——见迹。序言为“依经解义，阅教知踪；明众器为一金，体万物为自己。正邪不辞，真伪奚分？未入斯门，权为见迹。”颂曰：水边林下迹偏多，芳草离披见也么？纵是深山更深处，辽天鼻孔怎藏他？这便是后面寻牛的情节的因由，笔者注意到，作品中间出现了一个十分重要的事物——两片飘舞的树叶，在音乐之中，渐渐化成两只黄蝶。这不正是庄子的《齐物论》中的“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”然而“周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”作者此处安插竹叶化蝶，应是取入梦之意，然而何为梦？何为现实？又岂是轻易可分？究竟牛是否真正走失？我认为不是的，作者的意思应该是想表达，牧童已陷入梦中，梦正暗喻了诸多妄想。此时梦和现实已经不重要了，因为牧童的心已经认知了这个“相”，说到这里，已经有点“我思故我在”，或者是阳明所说，“尔未看此花时，此花与尔心同归于寂。尔来看此花时，则此花颜色，一时明白起来。便知此花，不在尔的心外。”的味道。作品中牧童发现失牛，四下茫茫，呼喊不应。则提示牧童已经发现自己迷失了自性。随后在他踏上寻牛的路程时，便已生寻本性之心。接下来便是寻求方法，走修行之路。于是乎作者安排寻牛的情节在梦中进行，恰恰也对应主题，牧童在种种虚妄相中找寻心牛，找寻自性，以求本性。于是乎牧童沿路找寻，四处寻访，渔夫相助、樵夫指路，终于在云里雾里之中，发现了牛的身影。此时音乐呼转明快，牧童朝牛处一路飞奔。正如《十牛图》中第三幅和第四幅所言，第三幅——见牛。序言为“从声入得；见处逢源；六根门著著无差，动用中头头显露。水中盐味，色里胶青；眨上眉毛，非是他物。”并颂曰：“黄鹂枝上一声声，日暖风和岸柳青，只此更无回避处，森森头角画难成。”第四幅——得牛。序言为“久埋郊外，今日逢渠；由境胜以难追，恋芳丛而不已。顽心尚勇，野性犹存；欲得纯和，必加鞭挞。”并颂曰：“竭尽神通获得渠，心强力壮卒难除；有时纔到高原上，又入烟云深处居。”暗喻着牧童在一番找寻后，已经到了“见牛”阶段和“得牛”的阶段了。而在禅的思想中，认为凡所有相，皆为虚妄。人之所以会感到痛苦，都是因为对外物有执念，看不到自己的真心，被种种虚妄所迷惑，迷失自性。所谓妄想，人皆有之，不惧念生，唯惧觉迟。如人之在世，若想看破千梦，淡然处之，谈何容易。那争名的，熙熙攘攘，那夺利，无有不在。《十牛图》还有五幅，在《牧笛》随后的情节中，笔者认为均有暗示。牧童得牛后，心牛未驯，留恋妄想，故有牧牛一幕，牧牛一幕占了大部分的时间，牧童先是尝试了传统的方法，拖拉哄，软硬兼施，却收效甚微。让笔者想到了人生八苦中的“求不得”，牧童得牛后，欲求牧牛，求而不得，正是八苦中的一苦。如果在家修炼，心中只求修炼成果，便是求果，这边是执着，既然本性是想不执着，却变成求执着，越是求，越是执着。故才有牧牛中的“前思才起，后念相随”！迷故而觉妄。随后牧童平复心情，专心吹笛。正是暗喻了平复心中之求，若无求，事便至。于是乎百鸟来迎，心牛归位。这一过程最为长久，最为艰难。而后便应了第六图中的干戈既罢，得失还无！于是牧童梦醒！对于第一图，牛从来未失，牧童在梦中踏破妄想，求得本来面目，此时与自己的本性已无干戈，得、失已不重要，已归于无。乃后七到十四幅图，则不是侧重强调，因为人若能达到第六图，已是难得。但心细的看官，定能在片中找到后四幅的影子。）
《牧笛》以水墨为媒，将传统绘画的静态美转化为动态叙事，实现了技术与艺术的完美融合。它不仅是一部动画，更是一场关于自然、自我与文化的东方美学盛宴。
半夜鸡叫/1964/个人评分：6.0
本美术片为木偶片，改编自高玉宝同名小说。影片以地主周扒皮“半夜学鸡叫”的荒诞行径为核心，展现了旧社会地主通过极端手段压榨长工劳动力的现象。周扒皮试图通过缩短长工睡眠时间迫使其主动放弃工钱，这一情节既是对阶级剥削的具象化表达，也反映了当时社会对“阶级斗争”叙事的强化。尽管有观众指出现实中地主未必如此极端，但影片作为艺术创作，其目的是通过夸张手法传递反剥削的思想，具有鲜明的时代教育意义。
影片提名第18届戛纳电影节短片金棕榈奖，并获技术大奖，是中国大陆动画首次在戛纳获奖。其布光、音效和木偶动态设计均达到当时国际水准。
但是这个故事其实是被杜撰出来的。周扒皮确有其人，但不是地主，充其量也就是一富农，只不过在农忙时节，人手不够，在同村中雇佣短工而已。而且其人待人和善，为人节俭，完全与书中所描绘的恶霸地主没有任何相似之处。并且此书并非高玉宝所写，作者另有其人，此书系郭永江所著。高玉宝当时是郭永江辅导写作的一个战士，郭永江1951年在朝鲜战场受伤回国后开始创作，修改长篇小说《高玉宝》。使得高玉宝成为了学习文化，提高自身的文化战士典型。
与其说是虚构的故事，不如说是虚假的故事。